Marcelo Martinessi: “Lo esencial en una obra no es sólo su postura, sino también su honestidad”

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El realizador  -reciente ganador del Mejor Cortometraje en el Festival de Venecia- reflexiona a fondo en esta entrevista sobre cine, política, arte  y el proceso actual de la cinematografía nacional.

Por Miguel Armoa

A cuatro años de su salida de la exTv Pública, cuya creación había encabezado, Marcelo Martinessi se encuentra con importantes películas en proceso. Su alejamiento de ese proyecto comunicacional, en un contexto social y político que lo marcó, le hizo perder “certezas” sobre las cuales estaba fundamentada su “mirada sobre la realidad”; lo llevó a un proceso de búsqueda de un nuevo lugar desde donde contar historias. En setiembre pasado, Martinessi volvió a darle una gran alegría al cine paraguayo, consagrándose con el premio al Mejor Cortometraje en la sección “Orizzonti” (Horizonte) del Festival Internacional de Cine de Venecia, con “La voz perdida”, un corto que es hijo de aquel proceso, que aborda la Masacre de Curuguaty a partir del testimonio de una mujer que perdió su familia en aquella tragedia. Desde la distancia de esos cuatro años, el artista reflexiona hoy de manera tajante sobre aquel suceso, “son esas balas (de Curuguaty) las que nos hicieron retornar a un país que creíamos extinguido, y a un modelo ávido de mayor violencia y desigualdades”. Sin embargo, cree en los desafíos que tiene el cine emergente en Paraguay, para aportar en la transformación del sistema.

Fotografía de Víctor Candia

Fotografía de la Bienal del Festival de Venecia. 

Para 2018 tiene previsto estrenar su primer largometraje, Las herederas, cuya escritura está culminando, luego de un largo trayecto que llevó a convertirlo en el primer proyecto paraguayo seleccionado por ‘Cinefondation – La Residence –‘ del Festival de Cannes, mediante el cual el director estuvo cinco meses en París puliendo su obra con asesoramientos, talleres y encuentros con cineastas europeos. También ha obtenido un premio de 50 mil euros de parte del Torino Film Lab para la producción, mientras el fondo de Ibermedia lo apoyó en la etapa de desarrollo y aportará para el rodaje.

Las Herederas transcurre en Asunción, en el año 2012, y aborda la historia de una mujer de buena posición social que había heredado suficiente dinero como para vivir cómodamente. Pero a sus 60 años se da cuenta de que ese dinero ya no alcanza. Esta nueva realidad altera el equilibrio imaginario en el que vivía y la empuja a transformar un mundo que hasta entonces había permanecido inmóvil.

Para este año, Martinessi tiene previsto estrenar su documental Diario Guaraní, proyecto ganador del Doc Tv Latinoamérica. El documental va sobre las vivencias del antropólogo Bartomeu Melià con los Mbya Guaraní entre los años 1969 y 1979, registradas en sus escritos personales.

Martinessi es uno de los cineastas paraguayos más reconocidos internacionalmente. Estudio cine en Nueva York, Londres y Madrid. Entre sus obras se destacan: el documental Los paraguayos, estrenado en 2007 en el Festival de Cine de Biarritz, Francia; el documental Paraguay según Agustín Barrios (2007); el corto de ficción Partida (2008); Karai Norte, corto de ficción premiado por la National Geographic, seleccionado en la Berlinale, ganador del premio Mayuel a mejor cortometraje iberoamericano 2009 en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara y del AXN Film Festival. En el 2011 estrenó el corto Calle Última, premio RTVA-Mejor Cortometraje que otorga la Televisión Pública Andaluza (Canal Sur Televisión, S.A.), en el marco del XXXVII Festival de Cine Iberoamericano de Huelva (Andalucía-España). En 2012 presentó el corto de ficción El baldío, adaptación del cuento de Augusto Roa Bastos.

 ¿Cuál es el abordaje de “La voz perdida”, cual fue tu motivación y su proceso de creación? ¿Podría catalogarse como un híbrido?

 Sí, un híbrido, con un montaje muy experimental. Partimos de una larga entrevista hecha en Curuguaty, en el año 2013: El testimonio de una mujer de 75 años cuya vida fue desmembrada por la masacre. Hablamos con ella sin cámaras, se registró su voz solo con micrófonos. Fue una madrugada, en el espacio íntimo de su pequeña cocina hecha de tablas de madera. Cada vez estoy más convencido de que este corto es un viaje desde una sala de cine de cualquier parte del mundo, hacia ese momento y esa mujer sentada junto al fuego.

No hubo una planificación precisa de antemano, ni un marco conceptual definido. Para el montaje trabajamos en base a imágenes pre-existentes de un fallido proyecto de ficción. Esta restricción le dio al corto su forma cinematográfica, en un proceso enteramente visceral.

Los acontecimientos de junio de 2012 en Paraguay, desde la Masacre de Curuguaty al Golpe Parlamentario marcaron a toda la sociedad paraguaya, y confrontó posiciones. Podría decirse que era imposible no tomar postura. Tras la masacre, hubo un cerco mediático, donde se criminalizó a los campesinos y se instigó al golpe. La Tv Pública, cuya creación encabezaste, tuvo un papel muy importante en aquella crisis para tratar de abrir ese cerco. Te vimos tomar una postura abierta y definida. Para muchos -me incluyo- era esperada tu visión como cineasta de estos acontecimientos. Pasaron cuatro años, y ahora llega “La voz perdida”. ¿Cómo te afectó aquella crisis social-política, en qué te cambio, y qué pasó en estos cuatro años que nos trajeron a este corto y tu primer largometraje de ficción en puertas?

La Tv Pública era un proyecto de futuro. Y muchos de nosotros, que asumimos ese compromiso de trabajar allí, pensábamos que el futuro había llegado a Paraguay. Pero nos equivocamos. Entender la comunicación como un derecho de la ciudadanía es todavía impensable en nuestro país. La información sigue siendo ‘propiedad privada’, mercancía que se vende y se compra. En ese sentido no estamos ‘atrasados’, estamos perdidos.

Aun así, todo lo que pasó fue un aprendizaje demasiado importante para mí, me ayudó a entender donde estoy parado. Me hizo cuestionar muchas cosas. Vengo de un sector privilegiado, al que se le dan demasiadas oportunidades. Entonces una crisis, que sacuda todo – como diría Carmen Soler ‘implacablemente’ – no es solo importante, sino también necesaria. Perdí las certezas sobre las cuales estaba fundamentada mi mirada sobre la realidad, pero también se abrieron las puertas para dejar entrar nuevas preguntas, que son al final de cuentas, un punto de partida para encontrar otro lugar desde donde contar historias. Cuatro años es bastante, y ahora que pienso, quizás en eso anduvo mi cabeza todo este tiempo, buscando ese nuevo lugar.

¿Temiste represalias de algún tipo, tras el golpe?

Fotografía de Víctor Candia.

Fotografía de Víctor Candia.

Los que hicieron ese golpe son gente demasiado cobarde, y de verdad no les tuve miedo, nunca.  Además, quienes trabajamos en Tv Pública supimos como cuidarnos mutuamente, somos muy unidos y eso nos fortaleció.

Tras el golpe, en todos los estamentos de la sociedad hubo posiciones divididas. En el audiovisual paraguayo, había quienes decían que el arte debía estar sobre la política, y hubo un silencio cómplice y hasta actos de pleitesía con el gobierno golpista en cierto sector, con el fin de mantener el romance entre el estado y el cine. ¿Cómo ves la relación entre el arte y la política? Política en su concepción más amplia, no partidaria. ¿Puede un artista no tomar postura?

Los procesos creativos son autónomos. Pero, al menos en mi experiencia, la dimensión política es la que nos permite marcar el espacio desde el cual hablamos o filmamos. Y puede ser consciente o no. En el proceso de hacer una película se toman decisiones todo el tiempo: cuando encender una cámara, cómo encuadrar, a quién colocar el micrófono, qué conservar y qué desechar en el montaje. Esto de por sí ya está moldeado por la postura que uno tiene ante el cine y ante la vida.

No hace falta hacer una película abiertamente política, porque de todas formas la postura está presente en cada detalle. La otra cara de este análisis es la producción artística oportunista, que sí toma una postura – por ejemplo, contra el autoritarismo -, pero lo hace sin ser honesta, como una ‘pose’. Por eso me parece que lo esencial en una obra no es sólo su postura, sino también su honestidad. Y en eso de las ‘poses’ el cine y la política se parecen demasiado.

 ¿Se puede construir un cine nacional, sin confrontar al poder?

Creo que esta confrontación hoy tiene otros mecanismos  Las cinematografías de América Latina han estado muy ligadas a la militancia durante las décadas del 60 y 70, confrontando formas tiránicas de poder político o económico. Incluso gran parte de la obra del Roa guionista está enmarcada en ese espíritu de su tiempo. Sin embargo, el cine paraguayo que está empezando a tomar forma hoy, emerge en un momento en el cual es más evidente que el poder trasciende a la misma estructura de cualquier Estado, o a una coyuntura política determinada. Hay un sistema perverso de relaciones que está naturalizado en nuestras familias, escuelas, universidades, iglesias… En ese sentido lo que está pasando en la UNA es revelador. Porque esos sistemas son el cimiento para los gobiernos que tenemos y es sobre ese núcleo de poder que un cine nacional se proyecta, ya sea para perpetuarlo o para confrontarlo. Entonces este cine emergente, como articulador de discursos y representaciones, tiene desafíos mucho más complejos.

¿Cómo tomaste o viviste la sentencia del caso Curuguaty?

Dicen los expertos en balística, que en muchos casos puede haber varios segundos entre el momento del impacto de una bala y el momento en que el cerebro recibe ese estímulo doloroso y lo reconoce. Creo que algo así nos está pasando a los paraguayos. Las balas de Curuguaty nos atravesaron a todos, aunque algunos siguen en ese momento intermedio, sin poder asumirlo. Son esas balas las que nos hicieron retornar a un país que creíamos extinguido, y a un modelo ávido de mayor violencia y desigualdades.

A lo largo de tu filmografía, deambulaste entre el documental y la ficción. ¿Tenés alguna preferencia?

Tengo temas o ejes que me interesa trabajar. Y la forma va apareciendo por el camino. Nunca parto de querer hacer un documental sobre un tema específico, sino de una curiosidad por algo, que después se va transformando y tomando una u otra forma.

Hay una simbiosis entre la realidad y la ficción, pero diluir sus fronteras genera debates. ¿Tenés algún dilema con jugar con estas fronteras?

La distancia entre ficción y documental es muy relativa. Incluso me está pasando ahora, que estoy en el montaje de un documental sobre los diarios de Bartomeu Melià. Al editar me di cuenta que la fuerza de la historia que narramos puede diluirse al intentar seguir con precisión cada capítulo o cada fecha exacta. Entonces empiezo a mover las piezas de lugar, de acuerdo a su peso dramático, pero con ánimo de conservar el espíritu que tienen esos diarios. Este es un juego más propio de la ficción, pero también es un proceso muy válido para el documental, porque la esencia de lo narrado se mantiene intacta.

Fotografía de la Bienal del Festival de Venecia.

Fotografía de la Bienal del Festival de Venecia.

¿Cuál es el tema de Las herederas, de que trata, en qué etapa está y que te llevó a convertirlas en tu primer largo?

Tengo una gran admiración por el ‘cine de mujeres’, en la corriente de directores como R. W. Fassbinder. Y este proyecto, que sería mi primer largometraje, me está dando la oportunidad de explorar ese universo, pero con las particularidades de Paraguay.

 ¿Cuánto tiempo te tomó ese proyecto, y cuando se podrá ver?

 Empecé a escribir en el 2013, apuntamos a filmar el año que viene y tener la película lista en el 2018.

¿Cuáles son tus influencias o inspiraciones?

 Lo que más me influenció fue sin dudas salir de Paraguay. Me produjo una extraña  alienación vivir y estudiar en otro lugar, pero sin saber muy bien a donde yo pertenecía. Empecé buscando respuestas en Barrett, Casaccia, Plá, Roa o Villagra Marsal. Leía novelas, cuentos, poesía, ensayos de sociología o historia, libros de Melià, tesis universitarias, buscaba fotografías o lo que haya de patrimonio audiovisual, todo. Entonces fui mucho más consciente de las secuelas que deja el haber sido ‘educado’ bajo Stroessner. Y entendí por qué gran parte de la producción cultural más significativa de la segunda mitad del Siglo XX ha sido forjada desde el exilio. Me parece que esos años de búsqueda, han tenido una influencia fuerte en el trabajo que vine haciendo desde entonces.

Cine comercial o cine de autor ¿Hay un punto medio? ¿Debería haberlo? ¿A dónde apuntas?

El buen cine es buen cine y punto. Quizás la pregunta más bien debería ser cual es el cine que cada uno de nosotros puede hacer, en base a lo que le interesa o le mueve. Y tratar de ser coherente al hacerlo.

Hay como una concepción generalizada de asociar el cine de autor como de élite, de festivales, y no masivo. Hay ejemplos que refutan esto, pero en la práctica es difícil llegar a un gran público con un cine experimental o diferente al que ofrecen los “modelos exitosos” asociados a Hollywood. Las miradas se construyen, y el cine dominante cuenta con un aparato cultural muy fuerte que le ayudó a construir esa mirada a favor, y que impide apreciar, a muchos, otros tipos de cine. ¿Cómo deconstruir esa mirada estereotipadora, en ese proceso de construir otras cinematografías?

Hollywood es un gran proyecto político. Y es único en ese sentido. No sé qué se puede hacer, quizás apuntalar los proyectos que existen, aunque tengan otra escala. Pienso por ejemplo que estos 25 años del Festival de Cine en Asunción son un lujo. Apostemos hacia allí. Porque en esto, sucede casi lo mismo que en el campo, entre la soja y la agricultura familiar. Entonces la única tarea posible para los agricultores de ‘otro cine’ es cuidar la tierra y seguir sembrando.

¿Por qué el cine paraguayo tardó o tarda tanto en despegar? El cine social y político ha sido un gran ausente, o postergado, en nuestra historia. Tardamos años en abordar temas socialmente tan traumáticos como la dictadura, y aun hoy son pocos casos, a diferencia de otros países, ¿por qué?

El cine existe allí donde hay una apuesta del Estado que le permita ser. Apuesta es voluntad política, marco legal, presupuesto. Nunca hubo esto en Paraguay. Muy recientemente se empezó a generar ese despegue en base a un esfuerzo organizado y a una coyuntura favorable. Pero somos una cinematografía sin pasado. Esta ausencia no es solamente del cine social o político. Mientras la industria se consolidaba en Argentina, Brasil e incluso Bolivia, aquí se produjo, por ejemplo, la maravillosa obra de Carlos Saguier ‘El Pueblo’ (1969), o su contracara financiada por el régimen, Cerro Corá (1978). Pero no mucho más que eso. Nuestra cinematografía – o más bien nuestra ‘no’ cinematografía – es muy particular. Y es necesaria una apuesta seria del Estado, por un cine que sea capaz de generar un diálogo con ese pasado que nadie pudo registrar. No me refiero a hacer películas históricas, sino a asumir estas décadas de oscuridad y proyectar desde allí nuestro futuro.

Aun para los artistas consagrados en Paraguay, los procesos de realización y concreción de financiación de proyectos cinematográficos les toman años. ¿Por qué? ¿Qué no funciona? ¿Qué falta?

Necesitamos que se entienda el rol central de la cultura en la formación de un nuevo modelo de sociedad. Y una inversión que no apueste solo a la inmediatez de los resultados, sino a los procesos. Porque el cine más interesante no surge al azar, se va forjando a partir de procesos individuales y colectivos. Entonces en ese sentido es importante que existan fondos concursables, pero también una escuela pública de cine, espacios de formación, de debate y apoyo a las instancias de exhibición de cine de calidad.

Finalmente, ¿Qué ves en la nueva generación de cineastas de Paraguay?

De todo lo que se hizo en los últimos años, creo que va a sobrevivir el cine que entiende que esto no se trata apenas de poner una alfombra roja en el shopping. Eso se sostiene solo si al final de la alfombra hay una muy buena película. De lo contrario no es nada serio, y tratándose de Paraguay, es peligroso. Me hace pensar en lo que escribió una periodista escocesa que consiguió entrevistar al dictador durante su exilio: ‘Yo sabía que en el Paraguay de Stroessner había una especie de bandidaje oficial descontrolado, estafadores haciéndose pasar por altos funcionarios, contrabando que fingía ser negocio. Había una constitución, una estructura estatal, estaban las leyes, y las elecciones: pero nada de eso era real.’

Estamos frente a la primera generación que se siente unida ante el desafío de transformar estas impresiones y construir una cinematografía propia. Eso ya es muy importante.

 

 

 

 

 

 

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