«Entenderse a uno mismo es esencial para contar algo al mundo»

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El escritor Sebastian Ocampos entrevista al cineasta Marcelo Martinessi, quien continúa recolectando crítica elogiosa y premios en los distintos festivales del mundo en los que presenta Las herederas. Entre otros temas, Martinessi habla de sus inicios en el cine, la influencia de Casaccia, en especial de La babosa en Las herederas; explica cómo realizó esta película, y de que, a pesar de la realidad desesperanzadora, «necesitamos creer en algo».

 

Entrevista de Sebastian Ocampos

Antes de pasar a las preguntas sobre Las herederas, es necesario conocerte un poco más. Lo primero que conocí de tu trabajo fue Los paraguayos, gracias al concurso de ensayos ¿Cómo somos los paraguayos? Luego vi Paraguay según Agustín Barrios. ¿Qué hiciste antes?

Antes de eso, tal vez fui un niño inquieto. Escribí cuentos breves hasta que descubrí los versos y quise ser poeta. Luego, a los 13 años, mi padrino me prestó una cámara VHS, y empecé a ensayar historias en movimiento. Entonces, con compañeros de colegio, primos o amigos hacíamos drama, terror, comedia, un poco de todo. Teníamos una configuración muy sencilla: micrófono de cámara, nada de luces, todo grabado cronológicamente y sin edición. Fuimos tan ansiosos que a veces escribíamos, grabábamos y estrenábamos el mismo día. Al terminar el colegio quise estudiar Letras, pero ese año no se abrió la carrera. Me metí a Comunicación. Y aunque trabajé mucho tiempo en televisión, nunca dejé de hacer cortos de ficción, al menos uno al año. En algún momento me di cuenta de que me estaba frustrando en Paraguay. Salir de allí se volvió una necesidad urgente. Vendí el auto, la cama, el calefón, el aire acondicionado, y me fui. Tenía 29 años. No calculé si el dinero me alcanzaría o no para esa ambiciosa idea de estudiar cine en Londres. No lo pensé demasiado. Me fui nomás.

En 2008, Carlos Villagra Marsal me contó, orgulloso, que estaba trabajando contigo en la adaptación de su cuento Arribeño del norte. De acuerdo a lo que leo, Karai norte es tu primer gran logro. ¿Lo consideras el inicio oficial de tu carrera?

Karai norte fue mi primer trabajo tras terminar la carrera de cine en Londres. Pude hacerlo con mucho tiempo y dedicación. Encontré el cuento en la biblioteca de Milda Rivarola, en Aregua, donde me quedaba cuando viajaba a Paraguay. Recuerdo que al terminar de leerlo sentí una necesidad muy fuerte de filmar. Sobre todo porque ya tenía en la cabeza esa impresionante locación del Chaco (Laguna Capitán), que había conocido mucho tiempo atrás. Ese encuentro con el cuento también nos empujó ―al equipo y a mí― a un diálogo con las décadas de oscuridad, cuando no hubo cine en nuestro país. Nos preguntamos, por ejemplo: ¿Cómo se hubiese filmado esa historia en la época que se escribió? En base de eso armamos una propuesta visual en 16 mm, blanco y negro, junto con Carlos Spatuzza en arte y Luis Arteaga en fotografía. Se armó también un núcleo de trabajo fuerte con ellos y volvimos a trabajar juntos en varias ocasiones, hasta en Las herederas, una década después.

Presentaste Karai norte y Calle última en el Festival de Berlín. La voz perdida te llevó al Festival de Venecia y ganaste el Premio Orizzonti al mejor cortometraje 2016. ¿Qué puertas o caminos te abrieron estos festivales y premios?

Más allá de los premios, lo que hacen los festivales ―sobre todo en Europa― es visibilizar modos de narrar que se han vuelto vulnerables ante la imposición ―desde el poder político y económico― de la narrativa hegemónica hollywoodense. Son una vidriera de propuestas frescas, arriesgadas, personales, que no siempre responden al mismo patrón. Están allí para salvar la diversidad del cine. Es importante entender que las puertas no se abren por compasión; se abren porque tenemos una riqueza que despierta interés y fascinación a la vez. Con un cine hecho en Paraguay, estamos ante la oportunidad de evadir formas prestadas y ser dueños de nuestro propio relato. Tenemos una herencia cultural impresionante: historias, música, lenguas, incluso una relación propia con el tiempo. Pero fuera del país se nos conoce por el fútbol. O más recientemente por el narcotráfico, el lavado de dinero, el contrabando de cigarrillos. El cine puede ser un aporte positivo para las miradas que hay sobre nuestro país. Aun así, el desafío más grande sigue siendo abrir las puertas en casa: una ley, una escuela y una cinemateca públicas.

Gabriel Casaccia está muy presente en tu obra. No en vano nombras La Babosa Cine a tu productora. ¿Cuál es o cuáles son la razones de esta influencia?

Mi abuelo Kiko (Benza Bibbolini) era primo de Gabriel (Casaccia Bibbolini), o Benigno, como ellos le llamaban. De niño escuché algunas veces hablar de este pariente lejano, un poco seco y distante, que vivía en Argentina y escribía novelas. Fui descubriéndolo de a poco, primero en La babosa, después en La llaga, una obra que amo profundamente. Con los años seguí leyendo y releyendo todas sus novelas, su pieza para teatro y el libro de correspondencia con su hermano. La obra completa de Casaccia es un compilado de historia del Paraguay de la segunda mitad del siglo XX, historia que nadie se animó a escribir. Él la documentó con fuerza crítica y mucha metáfora. Es monumental. Algún día se le dará su lugar.

Marcelo Martinessi en el Festival de Berlín 2018, momento previo a la recepción del Oso de Plata: premio Alfred Bauer que abre nuevas perspectivas en el arte cinematográfico.

Marcelo Martinessi en el Festival de Berlín 2018, momento previo a la recepción del Oso de Plata: premio Alfred Bauer que abre nuevas perspectivas en el arte cinematográfico.

Casaccia vivió la mayor parte de su vida fuera del Paraguay. Esa distancia (que Josefina Plá llamó perspectivismo) le permitió escribir una obra crítica sobre nuestra sociedad. ¿Tu experiencia es similar a la de él?

Cuando tenés un objeto muy cerca, frente mismo a los ojos, es imposible verlo. Eso pasa también con las historias que uno quiere contar. Sólo la distancia hace que se puedan ver y entender mejor. Pero, más que la distancia, se trata del tiempo. Cuando viajo fuera de Paraguay por periodos largos, también se abre una brecha de tiempo entre uno mismo y los demás. Es como dejar en suspenso la relación íntima que tenés con las personas, las cosas y con el lugar donde te criaste y pasaste gran parte de tu vida. Ese tiempo que abre la ausencia es clave para poder narrar, al menos en mi experiencia personal.

La babosa es publicada en Buenos Aires en 1952. La crítica extranjera elogia la novela. La opinión paraguaya, en general, denuesta contra el propio Casaccia. Las herederas es estrenada en Berlín. La crítica extranjera, en general, elogia la película. Deduzco que sabías de antemano que la sociedad conservadora paraguaya la rechazaría. ¿Pensaste que este rechazo, hasta el extremo de los improperios en pleno Congreso, podría encausarse hacia el mayor análisis mediático de esta sociedad? 

Es difícil pensar en el modo en que la película va a ser recibida, ya cuando uno la escribe. Sería muy frustrante hacerlo. Tampoco me quita el sueño que esta sociedad conservadora acepte o rechace lo que hago. Lo voy a hacer igual. No por una actitud soberbia, sino por una necesidad de que mi trabajo sea honesto con lo que siento. Y las sensaciones no se pueden manejar. Ahora, no hay mucha diferencia entre la Asunción de 1952 y la de 2018. En el 52, ante la publicación de La babosa, el periodista y escritor paraguayo Facundo Recalde acusó a Casaccia de «roedor de los mármoles de la Patria». Me parece que, aunque ridícula, esa es al menos una frase un poco más elegante que «Ofaltántema ou puto kuéra omenda ko’ape» [palabras de la senadora liberal Zulma Gómez, en ocasión del homenaje a Las herederas en el Senado nacional].

Paraguay es una sociedad acrítica. En La babosa, el chisme es el cáncer que mata toda comunidad. En Las herederas, las mujeres de distintas generaciones, en especial las ancianas, mantienen atareado al rumor. Hay sesenta y seis años entre la novela de Casaccia y tu película, un tiempo que parece inexistente. ¿Lo percibes así?

La burguesía pudo haber cambiado algo, pero sobreviven sus pequeñeces, heredadas de generación en generación, como una enfermedad genética. En ese sentido, las mujeres de la película son ―en su mayoría― rotundamente casaccianas. Pero como contrapeso de ese modus operandi que gira en torno del chisme, me parece atractiva la aparición de Angy en la película. Ella llega con un viento fresco de sinceridad: una mujer que habla de su vida, su cuerpo, su deseo. Esta pregunta me obliga a pensar si los años van a convertir a Angy en una señora chismosa como las demás, y no sé…

Otra característica en común entre la novela y la película: las mujeres de la clase privilegiada son ignorantes, no trabajan y, si la cuestión va mal, simplemente venden lo que heredaron. En la novela, las mujeres venden sus cosas sin que nada cambie. En la película, la casa oscura es vaciada para que entre más luz… ¿y con ella la esperanza de cuestionarse, dignificarse con el trabajo y escapar de ese encierro literal y metafórico?

El movimiento que va gestando la película no fue del todo premeditado en la etapa inicial del proyecto. Empecé a escribir en 2012, atravesado por la rabia de lo que estaba pasando en Paraguay, sin ver posibilidad alguna en el horizonte. Siendo sincero, iba a terminar la película en la sensación de encierro que hay en esa casona-cárcel. Pero algo pasó por el camino. Abrió una puerta. No sé qué pudo ser. Quizás fue entender que, a pesar de tanta oscuridad, necesitamos creer en algo. Muchas veces, en las rondas de preguntas después de las proyecciones, me piden que al menos dé una idea personal de «adónde va Chela» en ese final. Y yo no sé. El escritor tiene durante demasiado tiempo el control ―casi absoluto― de la vida de un personaje. Por eso cuando el personaje se escapa, está huyendo también de la pluma de ese escritor y de la pantalla de una película, para existir en otro lugar. Al menos yo lo prefiero pensar así. Y dejarla ir.

Cuando se trata de las personajes de la clase trabajadora, Casaccia es despectivo, incluso racista (contra todos los personajes de raíz campesina, en especial contra los koygua). Sin embargo, en Las herederas, la única personaje que comprende a la protagonista es Pati, la trabajadora de la casa. ¿A qué se debe esta sensibilidad atípica?

El universo casacciano puede leerse despectivo contra gran parte de la especie humana. Pocos personajes se salvan de su mirada crítica que destroza los falsos heroísmos. Pero, como dice Josefina Plá, les «entrega a cambio humanidad». En ese sentido, al trabajar mundos interiores, creo que la literatura opera de forma muy distinta al cine. Traté de escribir y filmar una película en la que no se juzgase a los personajes. Están allí, existen como consecuencia de todo un sistema de relaciones en el que están inmersos. Tuve mucho miedo de las caricaturas, que en el cine son un problema grande. Un personaje como el de Pituca, si estuviese escrito en clave cassacciana, quizás sería mucho más difícil de digerir que personificado en una actriz como María Martins, que lo hace querible, a pesar de sus palabras despiadadas. Siento que el personaje de Chiquita también comprende a Chela, al menos a la Chela más sosegada del principio de la película, que es la que ella conoce bien y puede entender. Pero Chiquita tiene que empujar la vida hacia delante; eso le demanda otro tipo de energía. Pati, sin embargo, llega a la casa con la misión de comprender. Eso se ve ya en la escena del traspaso de la bandeja de la una a la otra. Se pasan la tarea de armar una bandeja, y con ella la responsabilidad de sostener a Chela.

Martinessi presenta Las herederas en el Transilvania International Film Festival (TIFF) 2018, en Cluj, Rumania.

Martinessi presenta Las herederas en el Transilvania International Film Festival (TIFF) 2018, en Cluj, Rumania.

En el cine del Paraguay, es común ver a estereotipados personajes LGBT, consecuencia quizá de la tradición teatral y televisiva. El estereotipo, en general cómico, es aceptado por el público como las personas LGBT son aceptadas por la sociedad toda vez que no estén a la vista ni mucho menos exijan derechos. En Las herederas, en cambio, vemos a una personaje que sobresale de la etiqueta discriminativa. ¿Cuáles son las influencias para esta protagonista inédita? 

Vivimos en una sociedad muy intolerante y homofóbica. Sin embargo, más que hablar de la discriminación desde fuera, quise verla desde dentro. Porque me parece muy fuerte que las actitudes discriminativas se puedan reproducir hasta en el núcleo discriminado. Eso está tratado en miradas, en comentarios como por ejemplo la línea de diálogo cuando Chela y Chiquita están en el auto, hablando de una de las jovencitas de la fiesta. Chiquita dice: «¡Ah! ¿La que parece un mitã’i?» Puede parecer apenas un detalle, pero creo que es la suma de esos detalles la que forma una imagen de las personas que han tenido que vivir con inseguridades acerca de sí mismas, incluso con identidades prestadas.

De vuelta a La babosa. En ella, Casaccia es pudibundo: no puede escribir coger (y sus conjugaciones), puta, mierda. Los deja así: c…, p…, m…. En Las herederas, vemos la intimidad de la protagonista, pero el afecto y el deseo se limitan a un abrazo… rechazado. ¿Cuáles son las razones del excesivo pudor?

Estamos en un tiempo en que el cine muestra demasiado. Siempre sentí que esta historia necesitaba cierto pudor para que lo esencial, lo que no se ve o no se dice, pudiera ocupar más espacio. Al punto de ocupar todo el fuera de campo de la película. Me gusta mucho el cine queer de directores como Todd Haynes, en el que lo medular gira en torno de la orientación sexual de un personaje. Sin embargo, Las herederas es la historia de una relación en crisis, de problemas económicos, de descubrimientos. Es una historia muy universal contada a través de una lesbiana. El espectador asume que si un hombre y una mujer van a la cama, son pareja. No hace falta que se besen apasionadamente o hagan el amor. No pasa lo mismo con dos mujeres que viven y duermen juntas. Creo que la Chela que vemos al inicio de la historia no es de las mujeres que dicen buenas noches con un beso. Y siento que la atracción entre ellas dos, sobre todo desde Chela, ya fue… Entonces, para mí, esta era la única forma de narrar la película.

Al narrar sobre el Paraguay, Casaccia se tomó muy serio la advertencia leída por Dante en la entrada del infierno: «¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!» Sin embargo, en Las herederas veo la respuesta del maestro Virgilio al apenado Dante: «Conviene abandonar aquí todo temor; conviene que aquí termine toda cobardía. Hemos llegado al lugar donde te he dicho que verías a la gente dolorida, que ha perdido el bien de la inteligencia». ¿Tuviste en cuenta esta lectura? ¿Te imaginaste calmando al desesperanzado Casaccia?

Lo más fuerte y personal que tiene Casaccia es la desesperanza. Sería terrible intentar calmarlo, e inútil. Cuando trabajo, hay una mirada casacciana en el punto de partida, hasta que algo ―mágico― sucede, y los personajes toman forma. Entonces la historia se deshace de responsabilidades; adquiere vida propia. Me gusta pensar en las referencias como el aire que los personajes respiran mientras les pasan cosas y toman decisiones que los definen. Lo que me resulta más atractivo de narrar historias es justamente esa incertidumbre.

Tu filmografía te delata como lector. Todo cineasta transcendental tuvo y tiene un vínculo imprescindible con la literatura. Werner Herzog, por ejemplo, cuando se le preguntó qué consejo daría a un joven realizador, respondió: «Leer, leer, leer, leer, leer, leer, leer, leer, leer… leer, leer… leer. Si no lees, nunca serás un director de cine». ¿Qué opinas al respecto?

Alguien dijo por ahí que al leer demasiado «uno se pierde, pero también se encuentra». Estoy muy de acuerdo con eso. Creo que entenderse a uno mismo es esencial para contar algo al mundo, desde el cine o desde cualquier otro lugar. Viviendo las muchas vidas que están guardadas en los libros, uno hace viajes a su propio interior, viajes que ―casi siempre― resultan fascinantes.

Entre narradores, continuamos repitiendo que debemos contar solo lo que conocemos. Es una obviedad… que muchos de los privilegiados que hacen cine en este país parecen desconocer. En vez de observarse a sí mismos y a sus entornos, miran hacia abajo en busca de alguna historia de pobreza y violencia a explotar. ¿Por qué piensas que sucede esto?

No creo que el problema sea mirar hacia abajo o hacia arriba. El problema está más bien en eso de explotar personas, paisajes y miserias sin un mínimo de integridad o de aproximación. Si hay distancias, que al menos haya una mirada honesta que sepa desde dónde se está hablando, que se asuma esas distancias. Juega muy en contra que hay cierta fascinación en Europa por el exotismo aborigen/campesino y que gran parte del cine producido en nuestra región sirve a esos circuitos que incluyen gestores, fondos, festivales, distribuidores.

El último capítulo de Los paraguayos tiene como título una frase de Juan Carlos Herken: Paraguay no es un país; es una obsesión. De acuerdo a lo que vemos en tus documentales, cortos y largometraje, fuiste contagiado con esta obsesión. ¿Concibes alguna cura?

Esa obsesión tiene una fuerza descomunal que empuja, confunde, emociona, atrapa y libera a la vez. El día que conciba una cura, posiblemente ya no voy a poder contar historias.

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In : Baldío