“El cine que hago es honesto a mis ideas y posibilidades”

Si pudiéramos encontrar en los grandes artistas un denominador común, podría jugarme a que es la grandeza que transmiten desde su actitud humilde y sencilla. Y quizás aquí está la esencia de donde se edifica las obras de Enrique Collar. El pasado domingo se estrenó su última película, “Costa Dulce”.

En el Festival de Mar del Plata. En esta entrevista Collar reflexiona sobre sí mismo y el cine.

Enrique Collar, cineasta paraguayo.

Prefirió alejarse de los guiones artificiales, de los que promuevan violencia o son narrados desde una mirada externa, llena de prejuicios. Prefirió alejarse de las salas comerciales, del “autobombo” y la maquinaria que implica un guión industrial. Eligió ser honesto consigo mismo y retratar experiencias de vida, del mundo que lo rodeó de niño en la colonial ciudad de Itauguá. Tomó la decisión (por una necesidad artística) de que cada pincel y cada cuadro capte el “hiperrealismo” que le inspira y le devuelve a reencontrarse consigo mismo, con su gente y que, a su vez, esa gente se vuelva a encontrar, a volverse a mirar.

Esto lo llevó a construir un cine “desde adentro hacia afuera”, como lo define él, donde se funden lo cotidiano con la ficción. En esa reflexión surgió su estilo de filmar, que lo denominó “Decena”, donde expone 12 ítems de su propio estilo de filmar. Allí está la raíz donde surge la obra “Novena”, que fue seleccionada en certámenes y multipremiada, incluso escogida en un festival de… ¡documentales! Fue el  “FIDOC” de Santiago de Chile. “Costa Dulce” se estrenó el pasado domingo en el Festival de Mar del Plata, volviendo a constatar, nuevamente, que el artista Enrique Collar es una figura relevante del cine paraguayo.

En su obra “Costa Dulce” se cierra una trilogía sobre su forma de filmar, que tiene raíz en la propuesta “docenas”. La construcción se podría suponer que fue cosechada en sus años de experiencia a partir de contextos socio-económicos, pero también podría tener una reminiscencia, en algunos aspectos, al “Dogma 95” o al revuelo argentino que se generó en el 97 con la película “Pizza, birra y faso”, sin olvidar el cine producido por Raúl Perrone. Al respecto Enrique Collar comenta:

–La trilogía paraguaya concluye como una consecuencia natural sobre mi relación con el medio audiovisual. Me sigo considerando un pintor que hace cine, y esto engloba un montón de aspectos diferentes a un cineasta que enfoca su carrera solo en el cine. “El cine es como una máquina tragamonedas que se mueve solo si le introducís dinero”, decía Kaurismaki. Pero allá por 1996 (en Buenos Aires) yo estaba ajeno a todo esta maquinaria porque hacía arte con un lápiz y papel, y no tenía los conocimientos formales del cine ni cómo se hace. Pero cuando tuve mi primera cámara VHSCompact descubrí que algo fuerte me pasaba con el objeto y con la realidad que registraba a través de él.

Escena de Costa Dulce. Foto: Gentileza de la producción.

Recuerdo que en el único taller de guión que hice (de esos de verano) con Juan Marin –guionista argentino– nos pasó como ejercicio “Historias de Nueva York”, el corto de Martin Scorsese, perfectamente contada y con una canción bellísima. Esta película quizás fue uno de los disparadores que me llevaron a escribir mi primer guión; “Poder, Dulce Poder”, mi opera hermana, como le llamo. Fue un ensayo, un primer desafío de contar una historia “de adentro hacia afuera”. ¿Por qué? (y lo reflexiono ahora). Porque como artista plástico lo que hacía era trasladar la imagen de mis modelos al papel o al lienzo a través de un lenguaje. Y esta misma actitud fue la que asumí con esta primera película en VHSC, donde escribí pensando en la casa de mi amigo Álvaro como escenario, los amigos como modelos-intérpretes, y mi conocimiento sobre el mundo de la pintura desde lo vivencial, desde el caracú, digamos.

Para ese entonces, 1997 –quizás un año revelador para el cine argentino– Perrone había estrenado una película en video en un cine de la calle Corrientes; Agresti traía un cine más cercano con Buenos Aires: “Viceversa”. Grabé “Poder, Dulce Poder” en la primavera del 97, y en el verano del 98, se estrena “Pizza Birra y Faso”, que cuando la vi no podía creer las afinidades estéticas que existían con mi ensayo-amateur en VHSC. Sobre todo ese “hiperrealismo con grano” y sin maquillaje que tanto le estaba haciendo falta al cine argentino. “Pizza…” fue un revuelo en todos los aspectos. Mientras, mi material crudo de PDP, se echaba una siesta de cuatro años, hasta que pude editarlo en Asunción. No recuerdo bien, pero las noticias sobre el Dogma llegaron un tiempo después. Estamos hablando de una época pre-internet. Volviendo a mi trilogía, yo continué desarrollando estos aspectos iniciales de mi relación con el cine, sumándole la sensibilidad de profesionales increíbles que me acompañan desde mi primer largo en Paraguay: “Miramenometokéi” (2002). Y construyo esta trilogía desde “las limitaciones” de tiempo y presupuesto, situación que te lleva a afilar más aún la creatividad.

 –En los 12 ítems de “docena”, motivás a realizar un guión con sólida estructura narrativa, aconsejando “no escribir un guión como pide la industria” o bien “evitar escenas de violencia”. Esto, evidentemente, sale del guión convencional clásico, y lo aleja del sector que comulga con un endiosado “cine industrial”.

Afiche de Costa Dulce.

–Con “Miramenometokéi” me puse a hacer las tareas y escribí más de 100 páginas de guión, los diálogos precisos, las pausas, etc. Era mi primer largo en un país que solo veía hacer cine a través de los backtage de Hollywood. Y como era el loco pintor encarando una empresa imposible y que encima daría a perder dinero, la responsabilidad era muy grande. Además me exponía demasiado al fracaso, “en el cementerio de las ideas”. Sobre todo porque era la persona menos indicada en decir “se puede hacer un largo 100% Made in Paraguay”. Y puse en esta película muchos ingredientes del lenguaje que solo iba saber si funcionaban o no con el resultado, y estrenando en los cines. Por suerte la misión fue cumplida y con ello pude reflexionar hacia dónde debía direccionar los próximos proyectos. Y en el tema “guión”, me di cuenta de que en las improvisaciones de los  no actores profesionales, había logrado aquello que más me interesaba como autenticidad de registro. Porque el cine que vislumbraba no necesitaba ser una ilustración exacta del guión, que me emocionaba más lo sorpresivo de un rodaje, aquello oculto que no imaginé o que una escena puede esconder. Y para lograr esto con 30 o 40 páginas de guión me alcanzaba. Debía tener una estructura, y en el caso de “Novena” fueron los rezos. En cuanto a la violencia ya existe mucha gente que lo expone explícitamente y se regodea en ello. No creo que yo pueda aportar algo más a esto.

–Solés hablar sobre la necesidad de que se realicen escritos, críticas, análisis sobre el cine en Paraguay, lo cual también encuentro sumamente imperioso. Sin embargo, vemos que en nuestro medio existe cierta cautela para realizar críticas o análisis que descubran o desnuden la mirada del director/a donde se puede descubrir su ideología, tanto sus temores como sus anhelos. Y ello nunca se profundiza por temor de ser considerado un “paria” del audiovisual.

–Está siendo una necesidad imperiosa que al cine paraguayo lo acompañe un pensamiento crítico. Y cuando digo crítico hablo de “inteligente”, de ideas amplias y claras sobre cómo abordar una obra. Para mí ya se están marcando ciertos caminos hacia dónde puede apuntar la producción del cine en Paraguay. Porque más o menos conocemos a los realizadores y de qué sector provienen: publicidad, academia, autodidactas, teatro o arte en mi caso. Y este origen marca los determinados tipos de cine. Además, consciente o no, tu clase social es determinante.

–Tu obra “Miramenometokéi” fue la primera película paraguaya grabada en digital, y estrenada en dos salas de cine. Desde aquel tiempo, 2002, ¿ha cambiado tu forma de pensar en la distribución y exhibición? Te lo pregunto porque existe una corriente de pensamiento que anula cualquier obra que no pase por salas comerciales, siendo que estas dos últimas obras no necesitaron esa condición para poder existir.

–Tenés razón, el exitismo puede condicionar. Pero para mí lo importante es que las películas existan. No valoro más a una película por la cantidad de público que la ve.  Al contrario, las películas que más me aportaron en los últimos años casi no tienen distribución. La distribución nacional de mis películas es complicada. Pero no me quita el sueño porque yo hago lo que tengo que hacer; un cine honesto a mis ideas y posibilidades. Por suerte a nivel internacional, tanto el público como los programadores de Festivales, valoran mi trabajo y la obra puede acceder a distintos tipos de culturas y esto me estimula a seguir.

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