“La oralidad es un acto de congregación”

Con motivo del centenario del nacimiento de Augusto Roa Bastos, reeditamos una entrevista realizada al escritor cubano Francisco López Sacha, quien en un taller sobre técnicas narrativas realizado en 2014 en el Instituto Internacional de Periodismo José Martí de La Habana, Cuba, había abordado, entre otros temas, cómo se cruzan en la literatura los universos de la oralidad y la escritura destacando la labor del escritor paraguayo como un cultor del tráfico entre ambos registros.

Francisco López Sacha subraya el papel fundamental de la música en su oficio de escritor.

Francisco López Sacha subraya el papel fundamental de la música en su oficio de escritor.

Cada palabra se hace gesto, seña y música. Francisco López Sacha, escritor, crítico y docente cubano, representa coreográficamente cada frase y vocablo. “Yo soy un griot”, dice al compararse con los narradores africanos que actúan la historia contada.

López Sacha inició su odisea en los narradores orales africanos llegando hasta los maestros de la novelística como Faulkner, Joyce, García Márquez, entre otros. Afirma que la gracia de la oralidad es la presencia de un público, que con el texto escrito se convierte en un público virtual dilatado en el tiempo. La escritura, a su vez, aporta la perdurabilidad, sostiene. Observa que la oralidad es un acto gregario mientras que la literatura es un hecho más bien individual. De esta manera, retomamos aquellas preguntas fundacionales sobre la acción de narrar.

En el entrecruzamiento entre los universos de la oralidad y la escritura, el autor resalta la labor del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos en eliminar la barrera entre el narrador y el personaje. Asimismo, Sacha es concluyente al señalar la influencia de la música en su obra y asevera sin ambages que “sin música no habría literatura”.

Autor de El descubrimiento del azul, La nueva cuentística cubana, entre otros títulos, conversamos con él al término del seminario de narrativa del

–Desde la perspectiva del oficio de contar, ¿qué se ganó y que se perdió en la transición de la oralidad a la escritura?

–En principio fue una necesidad humana, transformar el sonido en palabra escrita, en texto.  La oralidad tenía la gracia de tener al público presente. Cuando llegamos a la escritura ese público presente desaparece, se convierte en un público virtual. Virtual en el sentido de que no está aquí y ahora con el narrador, sino que lo acompañará a lo largo del tiempo si alcanza a ser leída por varias generaciones de lectores. El lector potencial es mucho mayor que el público presente en la narración oral, pero también es un público muy dilatado en el tiempo.

La escritura sí tiene la ventaja de la permanencia en el tiempo. La oralidad es, como dice Peter Brook, un lenguaje escrito en el tiempo.  Se va. Pero la escritura permanece. Y el hecho de permanecer es lo que nos permite realmente conceptuar el relato dentro de una estructura que se modifica y vemos la modificación a lo largo de los siglos.

–Aunque la escritura goce de mayor estatus social, ciertamente la oralidad apela a una mayor cantidad de recursos: entonación, gestualidad, interacción con el público, etc.

–Ambos cumplen funciones distintas. La oralidad es un acto gregario. Es un acto de congregación. La oralidad implica unión. En cambio la escritura implica un acto individual. En el acto de escritura está la intimidad del lector frente al texto. En el acto de la oralidad está la comunión del narrador con el espectador y de este con los demás espectadores. Son funciones diversas y ambas son necesarias. Por eso la narración oral sobrevive, todavía existe y existirá. No es un remanente de la cultura, sino un hecho real de la cultura.

–¿Cuál es el espacio que se abre entre los narradores orales y el relato moderno?

El griot africano cuenta, canta y actúa la historia. Foto: eyeingafrica.aminus3.com.

El griot africano cuenta, canta y actúa la historia. Foto: eyeingafrica.aminus3.com.

–Y es la presencia del público. El griot podría contar una historia como lo puede contar el narrador moderno con la diferencia de que el griot baila, canta, escenifica la historia y obliga al público a participar de ese espectáculo. El griot es un espectáculo. El narrador contemporáneo no es un espectáculo. Está escribiendo para ser publicado, no para ser leído de inmediato. Por tanto, recurre a otros resortes de carácter emotivo, de estructura, de lenguaje, de escritura, que hace muy compleja la narración.

La diferencia también es que el griot está obligado a contar historias. En cambio, el narrador contemporáneo puede contar historias, o puede contar argumentos o puede contar tramas o puede contar muchas cosas porque va a ser leído, no exactamente escuchado.

–Roa Bastos es un escritor que intentó eliminar esa frontera entre oralidad y escritura o al menos estrechó fuertemente a ambas.

Roa Bastos es uno de los grandes maestros del idioma. Yo el Supremo es una de las grandes novelas que se han escrito alguna vez en español. Nos mostró, al menos a mi generación de escritores, una apertura enorme hacia el lenguaje oral. Para mí es una obra maestra de la oralidad latinoamericana porque colocó a un narrador en tercera persona y en primera persona mezclado. Y violó la frontera del diálogo. El diálogo se incorpora al relato de una manera natural. Estás dialogando y narrando, dialogando y narrando y no echas de menos a un narrador. Eso es extraordinario. Da la sensación de que es el personaje mismo el que está desarrollando la historia. Para mí Yo el Supremo tiene esa novedad y al mismo tiempo cuenta una historia con un aparato crítico. Tú sientes la fuente del historiador, la fuente del investigador. De modo que no está haciendo una ficción propiamente dicha, está reelaborando materiales históricos, pero la estructura es de ficción. Creo que esa novela le abrió un universo grandísimo a la literatura en español.

–¿Y qué lugar ocupa el periodista entre estos contadores de historias?

Fachada del Instituto Internacional de Periodismo José Martí de La Habana, Cuba.

Fachada del Instituto Internacional de Periodismo José Martí de La Habana, Cuba.

–El periodismo tiene un género narrativo esencial que es la crónica. La palabra lo dice: el desarrollo de una historia en el tiempo, el proceso temporal en el cual uno incorpora sucesos, acontecimientos de importancia que el cronista registra. Ese es el género para mí más narrativo del periodismo. Tienes a Martí, a Hemingway, a Carpentier, que han sido grandes cronistas. La crónica trabaja con los mismos ingredientes del relato de ficción, solo que muchas veces procede de un hecho real.

El otro género periodístico de importancia es el reportaje, que da origen a un género incluso: el testimonio. El reportaje narra acontecimientos que el periodista investiga, monta, desarrolla, dramatiza y le da un sentido de causalidad y continuidad. Como ocurre en un cuento. Hasta una noticia puede ser objeto de análisis narrativo. Hay noticias que tienen su dramaturgia narrativa y que se conciben prácticamente como un cuento o como un minicuento. El periodismo le debe mucho a la narrativa. Lo que pasa es que el periodismo trabaja no con referentes, sino con sucesos objetivos de la realidad. Mientras que la ficción sí trabaja con un sistema referencial. Y ahí hay una diferencia como entre el cine documental y el de ficción. De hecho, hoy un documental se hace como una película de ficción con la diferencia de que la ficción trabaja con personajes y el documental con personas. A los efectos reales se realizan casi de la misma manera.

–Usted se desmarca de esa discusión entre forma y contenido.

–Eso no tiene razón de ser ahora, tuvo su justificación en el siglo XIX y parte del siglo XX cuando había una batalla por el llamado contenido y la forma. Hoy sabemos gracias a los estudios de los formalistas rusos, de la escuela de Frankfurt, y de una serie de investigaciones de la semiología y de la semiótica, que lo que hay son expresiones. Hay un plano de la expresión y un plano de la historia. Eso es lo que realmente opera en un relato. Y por tanto no es dable hoy hablar de forma y contenido, sino de plano de la expresión y plano de lo expresado, de desarrollo de estrategias discursivas en un texto con los sucesos, los conflictos, los personajes. Lo que te da precisamente la capacidad de que eso sea una historia y de que se convierta en un argumento. Eso lo resuelves en la lectura. Y lo resuelves teóricamente cuando estudias las zonas específicas en las cuales se desenvuelve el relato. Ya sea la causalidad, la continuidad, la función del narrador, la función del contexto, la función del aparato referencial, la función misma de la escritura, del lenguaje. Todo eso son valores, están más allá de una definición binaria entre forma y contenido, que no tiene sentido hoy.

–¿Cómo se da la influencia africana en la narración cubana?

–Es una pregunta difícil de responder. Ya no podemos hablar de una influencia africana porque África ya no está en Cuba. Podemos hablar más bien de una influencia de origen africano debido a la larga tradición mediante la cual el mundo de las culturas africanas se asentó en el Caribe y desarrolló perspectivas para todas las artes. En la literatura se ve menos porque el idioma que hablamos es el español no el yoruba, por ejemplo. Por tanto la influencia africana en el idioma es menor que por ejemplo en la plástica o en la música, donde la influencia es determinante. Aun así hay influencia africana en el ritmo, en el tempo, en el uso de palabras. Yo creo que un poeta como Nicolás Guillén no sería un poeta completo sin los sonidos yorubas y bantús en sus poemas.  Y de hecho, la asimilación de la música cubana dentro de la poesía implica una influencia africana también. Ya en los demás géneros es muy difícil hablar de eso.

En la concepción de su obra literaria usted rescata especialmente el papel de la música.

–Yo creo que la música es el sostén de la literatura. Ya sea la música del idioma, la búsqueda del escritor de la musicalidad en el idioma, ya sea la estructura musical propiamente dicha aplicada a los cuentos y a las novelas. En ambos casos la música tiene un valor preponderante. Yo no podría ser escritor si la música no existiera. Yo soy un escritor de oído. Cuando siento el texto siento la musicalidad interna del texto. Y a veces la musicalidad provocada por algo que yo le pongo intencionalmente al texto que proviene de la estructura musical. Hay otros escritores que trabajan con la imagen plástica, otros que trabajan con la imagen arquitectónica, otros que trabajan con el baile, con la danza. Pero en el fondo todos estamos vibrando con la música. Sin música no habría literatura.

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